Comment avez-vous découvert le système dodécaphonique ?

Comme la plupart des compositeurs de ma génération, j’ai pris connaissance de ce mode d’écriture après la Seconde Guerre mondiale. Arnold Schönberg était juif, ne l’oublions pas, si bien que, pendant la guerre, son nom même était tabou. Je n’ai connu son existence qu’en 1945. À travers... pas beaucoup Olivier Messiaen. Messiaen évoquait Pierrot lunaire, mais il ne l’a pas analysé dans sa classe d’harmonie du Conservatoire, ni même dans son cours de composition qu’il dispensait chez lui. Mais il en parlait comme d’une pièce importante, et je me souviens que lorsqu’il relevait des intervalles disjoints et plus ou moins tendus il évoquait le "style Schönberg" mais c’est à peu près tout. Celui qui m’a fait découvrir Schönberg est René Leibowitz.

Que vous a apporté la découverte du système dodécaphonique, considérant vos connaissances de l’époque ? Cette découverte constitua-t-elle pour vous une révélation, au point de vous inciter à considérer avoir fait fausse route jusqu’alors ?

Je n’avais pas fait fausse route, parce que connaissant Stravinsky et Bartók je ne pouvais me tromper. Mais je voyais bien que Stravinsky avait buté sur un problème qu’il ne parvenait pas à résoudre. C’est-à-dire que, après des œuvres aussi stupéfiantes que le Sacre du printemps et Noces, par exemple, composer Apollon musagète ce n’était assurément pas une grande révolution. C’est comme Picasso quand il peignait ses figures "ingresques" après ses tableaux cubistes de 1913. L’on ne peut dire que c’était un grand progrès, mais bien une sorte de repli sans réel intérêt. Il est vrai que s’y trouvaient une personnalité, une "patte", mais en valeur absolue c’était tout de même moins palpitant que ses œuvres antérieures. La particularité de Bartók est qu’il appuyait une large part de ses solutions sur la greffe du folklore, ce qui était carrément impossible en France. Les folklores roumains, hongrois et d’Europe centrale étaient vivaces au moment où Bartók les emprunta, ce qui pouvait être une source énergétique vraiment très forte, alors qu’en France il était impossible de recommencer la Symphonie sur un chant montagnard de Vincent D’Indy. Le fait que le folklore n’existe pratiquement plus chez nous interdisait que l’on suive la voie de Bartók. Ce qui m’a frappé chez Schönberg en particulier et dans l’École de Vienne en général c’est que ces musiciens avaient fourni un tel effort qu’ils avaient vraiment engendré à la fois un nouveau territoire et une nouvelle discipline. Ce qui, évidemment, m’a particulièrement séduit alors que nous nous demandions tous ce que nous allions bien pouvoir faire. Je me souviens d’un certain nombre de mes camarades du Conservatoire qui me disaient « Oui, après le Sacre du printemps, il n’y a plus moyen d’écrire quoi que ce soit ». Or, si l’on voyait bien que le Sacre du printemps avait une force - rythmique en particulier - vraiment incroyable, l’on voyait aussi que certains problèmes n’avaient pas été résolus par Stravinsky. L’on ne peut d’ailleurs demander à un compositeur de résoudre tous les problèmes, les personnalités, aussi vastes soient-elles, ayant une certaine caractéristique qui fait leur marque génétique, et l’École de Vienne a été pour moi la découverte d’une tradition austro-allemande que je connaissais mal puisque, en 1945, je n’avais jamais entendu ni Mahler, ni Bruckner. Wagner était joué mais nous ne connaissions principalement que deux œuvres, Tristan und Isolde et Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, le Ring n’ayant pas été remonté à Paris à cette époque-là depuis 1936, si bien que le cycle de L’Anneau du Nibelung n’existait tout simplement pas pour moi. De ce point de vue ma culture était déficiente.

Cette part revient au chef d’orchestre Boulez. Mais en tant que compositeur, comment avez-vous intégré le système dodécaphonique ? Votre culture est déjà vaste à l’époque, Debussy, Stravinsky, Bartók, Messiaen. Comment avez-vous intégré le tout ? Le problème avec le système dodécaphonique est que, souvent, les compositeurs, à la suite de Leibowitz, s’en sont servis comme un dogme. Comment l’avez-vous vous-même intégré dans votre création ?

L’essentiel a d’abord été pour moi d’essayer d’assembler toutes les pièces d’un puzzle. Stravinsky m’intéressait beaucoup du point de vue du rythme et de la forme, mais je trouvais aussi que du point de vue du vocabulaire il pouvait être très traditionnel. Y compris dans le Sacre du printemps, où il y a des passages très folkloriques, tout comme dans Noces. La vie rythmique y est incroyable, mais les matériaux mélodique et harmonique sont relativement simples, et, comme je l’écrivais à l’époque, Stravinsky ne pouvait obtenir cette vitalité rythmique, cette conception nouvelle du rythme que grâce à une certaine simplification de son vocabulaire. Même chose pour Bartók, chez qui il y avait plus de tradition centre-européenne, en particulier dans les quatuors qui s’étaient nourris de ceux de Beethoven, ou dans la Musique pour cordes, percussion et célesta dont la fugue par exemple n’a absolument rien de folklorique, tout comme le mouvement initial de la Sonate pour deux pianos et percussion. Bartók va souvent très loin mais peut aussi se reposer sur le folklore. Il y a cependant toujours chez lui une vie contrapuntique et rythmique. Tandis que la vie rythmique de Stravinsky se fait par blocs, celle de Bartók est souvent un contrepoint de différents rythmes. Face à Stravinsky et Bartók, je voyais une tradition romantique. C’est-à-dire que, particulièrement dans la musique de Berg, il y avait un vocabulaire nouveau mêlé à la valse viennoise, à la marche, toute une panoplie, métrique notamment, que je jugeais en retard par rapport à Stravinsky et Bartók. J’ai essayé de joindre ces deux grands courants pour tenter de les faire bénéficier l’un de l’autre.

Comment êtes-vous venu à la série ?

Je ne m’en suis pas beaucoup occupé tout d’abord. Écrivant mes premières œuvres, je ne m’en suis pas vraiment préoccupé, les analyses de Leibowitz m’étant apparues extrêmement formelles. Je me disais donc « Oui, très bien, la série sert à organiser les sons mais je ne veux pas en dépendre ; si je veux organiser d’une autre façon je peux le faire aussi ». Ce fut donc chez moi une réaction spontanée, et plus je suis allé de l’avant plus j’ai pris conscience que si je voulais trouver un vocabulaire consistant et neuf il me fallait vraiment plonger dans quelque chose. Il y a eu du coup une sorte de déviation vers l’excès, c’est-à-dire que - sous l’influence de Messiaen aussi -, j’ai intégré toutes ces composantes mais à un niveau de grammaire tout à fait élémentaire, c’est-à-dire au niveau du phonème. Ce qui a engendré chez moi une période très abstraite de l’écriture, dans les années 1950. Mais après avoir intégré le tout, j’ai pu recouvrer la liberté, me disant : cette surenchère menait au chaos.

Vous en êtes-vous rendu compte de vous-même ?

Oui.

Pourtant, beaucoup disent que c’est vous qui, en France, avez intellectualisé la musique...

Je l’ai intellectualisée, oui, mais j’en suis sorti très vite (rires). Il suffit de lire les articles que j’ai écrits à cette époque, en 1951-1952. C’est dans ces années que j’ai rédigé mes analyses les plus fouillées de textes que j’ai pu lire, et après cette expérience extrême j’ai voulu élargir mon champ d’investigation et recouvrer une liberté qui permette ce que j’appelle l’accident momentané, c’est-à-dire que pour écrire quelque chose, il vous faut gauchir la discipline jusqu’à ce que cette discipline vous serve et que vous ne la serviez plus.

À la suite du système avec douze sons mis au point par l’École de Vienne il y eut élargissement du sérialisme qui devint intégral. Comment est venue cette idée de tout sérialiser ?

Parce que l’on voyait parfaitement que dans l’écriture seule une certaine dimension était sérialisée et pas le reste. Ce qui frappait chez Schönberg c’est qu’il y avait à la fois le système qu’il avait élaboré, assez rigide quant à l’organisation, et des dimensions, rythmique entre autres, qui n’étaient pas touchées, ce qui était complètement illogique. C’est alors que l’exemple de Webern est intervenu. Parce que chez Webern, bien que ce soit organisé selon un certain classicisme - les canons, etc. - tout à fait strict, on voit que la structure rythmique est intégrée à la structure des notes, mais pas la dynamique. Alors si vous recherchez la surenchère, que faites-vous ? Vous avez les sons, vous voyez les durées - ce n’est plus du rythme mais des durées, vraiment -, alors vous vous dites « Bon, très bien, allons plus loin » - ce que Messiaen a fait, aussi, sous une forme modale, pour sa part -, après on pense à la dynamique, les indications de nuances doivent également être sérialisées, mais aussi les modes d’attaque, les timbres... Enfin tout, absolument tout allait être sérialisé. Mais nous nous sommes vite aperçus que nous ne pouvions pas tout organiser en fonction du chiffre douze. Qu’est-ce que cela veut dire douze dynamiques ?... La réflexion que j’ai été amené à faire très rapidement est qu’après l’exécution d’une œuvre on se rend immédiatement compte - on n’est pas sourd ! - que la notion de hauteur est quelque chose d’absolu, une hauteur est une hauteur pas une autre, que le rythme, la durée, si l’on n’a pas de pulsation l’on ne peut faire de différence. Évaluer la durée c’est comme la monnaie : cent francs c’est abstrait, mais si vous avez cent pièces de un franc vous saisissez immédiatement la différence qu’il y a avec une seule pièce de un franc. En matière de durée ou vous la considérez comme une valeur, et vous ne vous rendez compte de rien puisqu’il n’y a pas de pulsation - ce qu’a fait Messiaen dans certaines de ses œuvres de l’époque -, ou vous avez une durée mesurée, qui n’est plus métrique, une métrique régulière, mais qui est fondée sur la plus petite valeur, et l’on revient à Stravinsky et à Bartók. Il y a donc la pulsation elle-même, mais cette pulsation dépend essentiellement du tempo, de la vitesse. Or, la vitesse est incontrôlable
  à quoi sert un métronome ? Il indique plus ou moins la vitesse mais il est absolument impossible de lui obéir littéralement. Même chose pour la dynamique, qui dépend des conditions acoustiques, des instruments, du geste de l’interprète, un même forte ne sera jamais identique deux fois de suite. Si l’on classifie les timbres de la même façon, on se rend bien compte que cela devient absurde, parce que oui, on peut mettre un numéro sur tout, faire des équations en prenant douze pommes ou en multipliant douze pommes par trois obtenir trente-six pommes, c’est évident, mais ce n’est pas ce qui (rires) donne disons le côté qualitatif de la pomme. C’est la même chose en musique. Mais nous sommes allés jusqu’au bout de cette organisation...

Fallait-il vraiment aller au bout ?

Je crois qu’il nous fallait faire l’expérience. Il faut toujours faire les expériences pour voir à quel point elles peuvent parfois être absurdes et, tout simplement, être ainsi convaincu que vous ne reviendrez jamais dessus. Sinon on se dit « Si j’avais su, j’aurais pu faire ceci ou cela... », tandis que là, ce qui est fait est fait, et l’on en a vu le résultat. Alors nous avons immédiatement fait des adaptations de nos tentatives, et il nous a fallu trouver un nouveau système personnel. Pour moi, l’essentiel a été le système des notes. Je ne voulais pas passer mon existence à égrainer douze sons les uns à la suite des autres, malgré ce que permettait le système avec renversement, rétrogradation, etc. Cela devient une espèce de machinerie intéressante en elle-même (rires) mais qui n’est plus intéressante en tant que mode de création.

Le faire tout le temps finit assurément par lasser ! Cela étant, beaucoup de compositeurs ne se ne sont toujours pas lassés de la tonalité, avec laquelle il est encore possible d’innover...

La tonalité a considérablement évolué...

Le dodécaphonisme ne susciterait-il pas la stagnation ?

Ce dodécaphonisme-là, certes. Mais il s’agissait d’un dodécaphonisme primaire. C’est comme si l’on disait que l’on a toujours joué en ut majeur, sans jamais moduler. Alors évidemment, au bout d’un moment, vous vous dites « Oui, très bien, merci, j’ai compris... »

Il n’y a pas de dodécaphonisme majeur/mineur !...

Non (rires)... Mais il y a par exemple ce type de choses qui se suivent toujours, je fais quatre sons, je les harmonise par quatre autres sons, etc., enfin des choses qui deviennent terriblement mécaniques mais qui n’ont aucune origine ni dans l’acoustique ni dans la perception. Or, c’est très grave si, en écrivant, vous ne contrôlez ni l’acoustique ni la perception.

Quand vous êtes-vous rendu compte de l’impasse où vous conduisait le dodécaphonisme ? Quand avez-vous franchi un premier pas dans votre rupture avec ce système ?

Assez vite. Dès le Marteau sans Maître, que je commençais en 1953 et terminais en 1954-1955. En fait, j’ai commencé fin 1952. Ce que j’ai notamment voulu atteindre c’est une organisation des sons qui ne soit pas toujours fondée sur 1-1-1-1-1, façon chapelet. Je voulais 1, puis 5, puis 3, puis 2, etc., afin d’obtenir un objet fait de cinq ou de sept sons, que je puisse les décrire comme je le souhaite, c’est-à-dire que je n’ai pas l’obligation de faire 1-2-3-4-5-6-7 etc., mais la liberté de faire n’importe quoi à l’intérieur. C’est-à-dire créer des réseaux d’objets que je puisse décrire comme je veux, ce qui me donne une liberté fantastique. Par exemple, si je fais chevaucher un objet par un autre, cet objet va prendre la place de l’autre mais l’autre reviendra. Vous obtenez ainsi une flexibilité d’utilisation absolument impossible à acquérir avec le système dodécaphonique.

Vous avez donc élargi votre langage, l’avez adapté à vos besoins sans pour autant envisager de faire école.

Alors, là, non, l’école, vraiment, non.

Que pensiez-vous alors du fait que Schönberg ait écrit en 1927 qu’il avait trouvé un langage qui allait régir la musique pendant cent ans...

Cela n’a pas même duré cent ans !... C’est vrai que Schönberg a dit quelque chose de semblable. Mais il était extrêmement théocratique. Quand il dit « Oui, j’ai pensé cette œuvre, je n’ai plus qu’à l’écrire », je trouve cela formidable parce que tant que je pense, c’est très bien, mais c’est l’écriture qui me pose toujours problème (rires). Oui, une idée c’est très bien, je ne crois pas avoir des idées mirobolantes mais ce qui est compliqué c’est leur réalisation. Pas toujours, mais cela peut m’être très difficile. Donc cette vue théocratique qui consiste à dire « J’ai établi une série et... » ; en fait Schönberg était très habile. Lorsque j’ai repris son Moïse et Aaron, que je n’avais pas dirigé depuis vingt-sept ans - depuis l’enregistrement CBS -, pour la production d’Amsterdam j’ai réanalysé un certain nombre de passages pour percer ses procédés d’écriture et voir comment les envisager. C’est ainsi que j’ai saisi combien il était extrêmement habile dans le maniement de son système. De là à dire « Je fais tout un opéra sur une seule série de douze sons », très bien, mais c’est un point de vue fort restrictif. Berg lui, dans Lulu, a une série de départ, mais il dérive de cette série principale tout une collection de séries qu’il applique à tel ou tel de ses personnages. On voit donc très vite qu’il ruse avec les canons de son maître.

Schönberg s’en est aperçu, ce qui l’a rendu furieux !

Il soutenait qu’avec Moïse et Aaron il avait lui-même réussi à faire tout un opéra avec une seule série.

Mais il n’a pas écrit le troisième acte...

C’est vrai (rires). Mais je ne crois pas que ce soit uniquement cela qui l’empêcha de terminer Moïse et Aron. Il avait d’autres problèmes. Mais la vision de Schönberg est assurément extrêmement centralisatrice. Je pense du reste que sa réaction était naturelle parce que, au fond, quand il a composé ses œuvres qui me paraissent les plus extraordinaires, comme Erwartung, l’on peut se demander où il allait. C’était un peu le même problème avec Kandinsky réalisant dans les années 1911-1913 ses grands tableaux abstraits. L’un et l’autre, Schönberg et Kandinsky, mais aussi Stravinsky, ont eu peur de se perdre dans le chaos. Tant et si bien qu’ils ont fini par rechercher de nouveau l’ordre. Et d’une certaine façon cette génération - Stravinsky était un peu plus jeune que Kandinsky, Schönberg ayant à peu près l’âge de Kandinsky - a eu besoin d’ordre pour se rassurer. Ces artistes sont allés si loin qu’ils se sont dit « Où va-t-on ? ». Même chose pour Picasso.

Il y eut également la catastrophe de 1914 !

Toute l’invention extraordinairement foisonnante du début du siècle s’est en effet plus ou moins dissoute avec la guerre de 1914. Le premier conflit mondial a été un choc immense et a certainement suscité un besoin d’ordre. Picasso l’a trouvé avec Ingres, Stravinsky avec le retour à Bach, Pergolèse et Tchaïkovski, Schönberg l’a trouvé avec la tradition, écrivant suites, menuets, musettes, de même que Richard Strauss. Et Valéry écrivant ses poèmes néoclassiques, comme La Jeune Parque. C’est une spécificité de cette période.

Seul Debussy semblerait avoir persévéré.

L’on ne sait ce qu’il serait devenu par la suite. Néanmoins, les Sonates sont déjà tournées vers le classicisme du XVIIIe siècle. Un classicisme extrêmement transcendé, parce que Debussy était tellement génial que lorsqu’il pensait au passé il le réalisait autrement. Chez Ravel, c’est visible aussi. Le Tombeau de Couperin a peu à voir avec Gaspard de la Nuit. Il y avait donc clairement à cette époque une volonté de se restreindre.

Le dodécaphonisme se fonde sur la tradition germanique, sur Bach, Brahms...

... et même sur les astuces de contrepoint qui avaient été complètement abandonnées depuis le XVIIIe siècle, au moins. Il y a chez les compositeurs de l’École de Vienne et, surtout, chez leurs émules, un formalisme qui prétend les sauver d’eux mêmes.

Le dodécaphonisme ne serait donc pas une révolution, tant son assise est profondément ancrée dans la tradition.

La vraie révolution s’est déroulée avant la première guerre mondiale, c’est-à-dire dans les années 1910-1915. Après il y a eu ce désir de se conforter par une confrontation avec l’histoire. Et tous les artistes ont adopté l’histoire en pensant qu’ils allaient devenir historiques par ce contact avec l’histoire. Et je pense -bien sûr avec le recul et l’expérience, il est plus facile de le constater, et peut-être aurais-je fait la même chose - que l’on ne peut pas à la fois être historique et vouloir être historique. On est historique sans le vouloir, après coup, ce n’est pas à nous de le décider.

Schönberg ne s’est pourtant pas trompé, puisqu’il est véritablement devenu historique.

Bien sûr, mais je pense qu’il est plus historique de par sa période 1910-1915 que par celle courant de 1920 à 1940.

Le dodécaphonisme a donc bloqué la créativité volubile de l’École de Vienne.

Elle l’a relancée en un certain sens, et l’a bloquée d’un autre point de vue. Je trouve par exemple que Lulu est d’une certaine façon moins inventif que Wozzeck. Mais cela se conçoit parce que cette technique était extrêmement contraignante. Ma réflexion m’a poussé à analyser ce qu’ont fait les musiciens baroques, plus particulièrement Jean-Sébastien Bach, l’épitomé de la musique baroque.

Rameau figure également dans votre généalogie.

Oui, Rameau, mais je pense que Bach est plus important... infiniment plus important ! Rameau a son importance, c’est indéniable, mais quand on fait le bilan sur l’étendue de l’œuvre entier de chacun, Bach est infiniment plus vaste. Chez Bach, il y a des choses extrêmement rigides qui se fondent sur des éléments très stricts. L’on y trouve des canons fort rigoureux, même la fugue est une forme stricte, mais il y a aussi dans sa création beaucoup de choses libres. Et ce qui m’avait frappé quand j’avais étudié la musique baroque entre 1945-1946 et 1950, seul avec les partitions - ce répertoire était joué, bien sûr, la musique baroque n’ayant pas été découverte dans les années récentes, même si l’on peut aujourd’hui contester la fidélité de ces exécutions, ce qui est un autre problème -, particulièrement chez Bach, c’est l’alternance de contrainte et de liberté, non seulement dans la diversité de ses pièces, certaines étant contraintes d’autres libres, mais aussi au sein de chacune d’elles. Bach n’a pas écrit L’Art de la fugue toute sa vie. Il a aussi écrit par exemple la Grande Passacaille en ut mineur ou la triple fugue d’après les Chorals de Leipzig où il mêle contrainte et liberté. Il en est ainsi d’ailleurs de la fugue. La strette de la fugue est une chose très contrainte, mais ce que l’on appelle divertissement dans la fugue est libre, ce qui permet d’alterner contrainte et liberté. C’est ce qui m’a fait dévier de la stricte technique de composition avec douze sons. Je me disais en effet l’on applique tout le temps cette technique quelque chose ne marche pas parce qu’il y a cette possibilité dialectique de la confrontation entre la contrainte et la liberté. Cette réflexion m’est venue très vite.

Est-ce lorsque vous avez écrit "Schönberg est mort" ?

Oui, c’était en 1951, oui, déjà.

En revanche vous avez trouvé beaucoup plus à puiser chez Webern, notamment la variation permanente, la variété de timbres qui irrigue son œuvre...

Absolument... Ce qu’il y a de curieux chez Webern c’est que, au fond, il a suivi le même chemin que Schönberg. C’est-à-dire que ses œuvres du début sont d’un abord plus séduisant que les autres. C’est comme le Mondrian des arbres, plus attrayant que sa dernière période avec carrés et losanges. Il est évident que du point de vue de la séduction directe il y a par moments dans sa création une sorte de discipline qui confine à l’aridité. Mais Webern a suivi Schönberg parce qu’il faisait partie de son mouvement, ce qui l’a conduit à se placer sous le magnétisme du maître. Ainsi a-t-il lui aussi sa période néoclassique, notamment la Symphonie op. 21, mais le vocabulaire est tellement autre. Je pense par exemple au début de cette même Symphonie op. 21, un double canon strict comme on en trouve dans la musique la plus rigide de l’ère baroque, mais les intervalles y sont tellement croisés que l’on perd la notion même de canon. Car ce qui, dans l’art baroque, permet de reconnaître un canon c’est le fait que chaque voix occupe un registre bien marqué. Vous avez une voix de soprano, une voix de ténor, la voix d’alto, etc., qui ne peuvent interférer, alors que chez Webern les voix sont constamment croisées. Ce qu’évite par principe l’écriture "classique", Webern le fait systématiquement. Si bien que l’on perd parfois de vue ce que l’on entend et qu’une autre réalité se crée à partir d’une dimension qui n’est pas voulue au départ. Ainsi trouve-t-on chez Webern beaucoup de faux semblants. C’est ce qui est intéressant et qu’il n’y a pas chez Schönberg, qui, pour sa part, reprend une écriture vraiment traditionnelle que Webern torture à un point tel qu’elle engendre une autre réalité. C’est précisément ce qui m’a attiré vers lui.

Le dodécaphonisme est-il un concept révolutionnaire qui a marqué le XXe siècle, ou serait-ce l’atonalité ?

À mon avis ce qui a marqué le siècle c’est l’absence de relations tonales directes. C’est-à-dire que, quand on dit par exemple « Le monde de la série a été un échec », c’est partiellement vrai et partiellement faux. En fait le problème ce sont les catégories de la perception. C’est-à-dire que percevons-nous ? Si l’on reçoit trop d’informations, autrement dit des relations trop changeantes - ce qui fut le cas de la période sérielle, non seulement la mienne mais aussi celle de Stockhausen comme celle de Schönberg et celle de Webern (dans le Trio à cordes par exemple) -, si vous recevez des informations à jet continu vous finissez par ne plus percevoir quoi que ce soit, si bien qu’au bout d’un moment votre attention se dilue, tout simplement. L’important est donc de créer des pôles de perception. C’est ce que j’ai fait dans Répons et sur Incise. J’y ai ménagé des pôles de perception où tout s’arrête. Dans ces deux œuvres, tout tourne autour de certaines notes privilégiées. Il ne s’agit pas de tonalité, mais de polarité d’un certain nombre d’éléments. C’est-à-dire que vous pouvez aller du chaos à l’ordre total, sans avoir besoin d’user de la tonalité. Si vous gelez sept ou douze sons façon cartes d’aéroports sur lesquelles des lumières flashent sans arrêt mais ne bougent pas, vous obtenez des paysages extraordinaires - ce que Schönberg, du reste, a fait mais de façon plus traditionnelle dans Farben, troisième des Cinq Pièces op. 16 -, vous pouvez avoir par moments une simple fixation des registres de toutes les notes que vous animez par des rythmes personnalisés. Et vous n’avez pas besoin pour cela de la tonalité. Il suffit du reste d’écouter Varèse, par exemple. Son vocabulaire est parfois beaucoup plus dissonant que celui de Schönberg, des dissonances volontairement agressives. Mais vous les acceptez très vite parce que la musique reste pratiquement immobile, si bien que vous vous y reconnaissez immédiatement, l’information se situant à la fois à un haut niveau par un certain nombre d’aspects et à un très bas niveau parce qu’elle est pratiquement toujours la même. L’essentiel est d’atteindre un équilibre des niveaux d’information qui permette d’assurer la perception. Là est le problème, pas d’écrire tonal, atonal ou Dieu sait quoi. C’est ce que je ne comprends pas quand j’entends les réflexions faites sur ce sujet, et je ne cesse de m’étonner du manque d’intelligence ou de compréhension de la situation, parce qu’il y a une chose beaucoup plus importante qu’un ordre quelconque, c’est la façon dont on s’en sert.

Pourquoi alors votre virulent rejet de la musique répétitive ?

Parce qu’il s’y trouve une dimension réduite à rien. Si vous avez tout le temps un accord de ré majeur, vous pouvez faire des phases rythmiques autant que vous voudrez, au bout d’un moment votre attention s’épuise. C’est l’exact contraire de ce que je disais plus haut : quand il y a trop d’informations la perception se perd, si bien que si l’on ne peut plus suivre et l’on finit par s’en désintéresser ; si vous n’avez pas assez d’informations la perception se désintéresse tout autant et se relâche.

Maintenant que les compositeurs ont assimilé tous les systèmes d’écriture, au point de disposer d’une palette de composition infinie, que peut encore apporter le système dodécaphonique à la musique de l’avenir ?

En tant que tel, rien. Le système a basculé dans l’histoire et n’a plus aucune influence directe. C’est comme si vous me disiez « Est-ce que Debussy peut jouer dans le langage musical ? » Directement non, c’est évident. Debussy est désormais très loin de nous, et il n’est plus question de reprendre ses éléments techniques. Ce que l’on peut reprendre en revanche ce sont l’esprit, la diversité rythmique, la forme infiniment inventive, etc. Même chose pour Schönberg, ce qui est important c’est d’analyser la façon dont il arrange, organise tout un discours à partir d’un certain nombre d’éléments, c’est-à-dire comment il déduit. Mais vous pouvez avoir un système de déduction complètement différent ou dérivé de celui de Schönberg, c’est votre affaire. Je pense du reste que les compositeurs ne peuvent jamais - sauf sur les épigones - avoir une influence directe sur leurs confrères. L’influence est toujours indirecte. Au début, très jeune, on peut parfois subir une influence directe, ou la ressentir tout en croyant être original, mais avec l’expérience et le temps, il devient plus difficile de percevoir des filiations, par exemple dans des sonorités. Dans ce que je fais, on peut saisir une filiation avec Debussy, que je ne renie pas, mais elle n’est pas directement liée à un style mais à quelque chose de beaucoup plus profond. Et je pourrais même avouer des influences que personne ne peut deviner parce que je suis seul responsable de leurs transformations. Je pense qu’il faut toujours transcender son modèle, et si l’on ne le transcende pas on reste au niveau des maniérismes du modèle.

Lorsque Schönberg disait « Il y a encore mille choses à dire dans la tonalité d’ut majeur », était-ce donc une boutade ?

Cette boutade de Schönberg est toujours prise pour argent comptant. Quand on me ressort cette phrase, je dis « Voyez d’abord le contexte »... Mais, assurément, dans l’application littérale de la technique de douze sons, ceux qui s’y adonnent encore sont des antiquaires.