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sublime peut-t-il faire rire ? Petite leçon d’esthétique allemande - Elie During « La nature, dit Kant, évoque surtout les idées du sublime par le spectacle du chaos, des désordres les plus sauvages et de la dévastation, pourvu qu’elle y manifeste de la grandeur et de la puissance » (Critique du jugement, §23). Dévastation, grandeur et puissance : il n’y a vraiment pas de quoi rire. Dans le cas du sublime dynamique, Kant va jusqu’à dire que le sublime a toujours quelque chose de terrible et que, s’il ne l’excite pas directement, il évoque du moins la crainte. « Des rochers audacieusement surplombants et comme menaçants, des nuages orageux se rassemblant dans le ciel et s’avançant au milieu des éclairs et du tonnerre, des volcans dans toute leur puissance de destruction, des ouragans semant après eux la dévastation, l’immense océan soulevé par la tempête... » (§28). Voilà qui n’est guère réjouissant. Celui qui rirait à de pareils spectacles nous ferait l’effet d’un dément, et l’exaltation dont Kant nous dit qu’elle nous fait éprouver, à travers l’humiliation de nos sens et de notre capacité représentative, un infini pouvoir de résistance et une supériorité sur toute la nature, n’a rien de foncièrement comique non plus. On le sait bien, le sublime demeure une présentation négative de l’infini, même si l’imagination s’y trouve « illimitée par cela même qu’on lui enlève ses bornes ». Circulez, rien à voir. Imagination déchaînée, précise Kant, mais non déréglée. Le sublime pointe seulement en direction de notre destination spirituelle ; il suggère, mais justement sans pouvoir rien en présenter positivement, le caractère impénétrable de l’idée de liberté qui est au fondement de l’austère moralité. Enthousiasme retenu, donc, sans transport ni démence, et cependant toujours suspect de révéler trop de complaisance à l’égard des forces de la nature auxquelles notre premier mouvement est de nous identifier inconsciemment. La reprise postmoderne du thème du sublime n’a fait à cet égard que forcer la note hyperbolique et pieuse, en privilégiant dans l’analytique du sublime tout ce qui s’apparente à l’informe, à l’absence de limites, à la disproportion, tout ce qui fait violence à l’imagination (§23), et peut-être au fond à l’usage ordinaire de la raison. Sans doute le concept appelait-il lui-même une pareille surenchère. Tout se passe comme si le sublime, dépassant toute mesure, ne pouvait être pensé que d’une manière elle-même sublime. Cela nous a valu d’édifiants discours sur la présentation de l’imprésentable - qu’il arrivait à Kant de caractériser plus plaisamment comme « ce en comparaison de quoi toute autre chose est petite ». Là non plus, rien que de fort sérieux. Et pourtant, il est évident que le concept du sublime n’a pu être dégagé dans toute sa pureté qu’en révélant sa solidarité intime avec le comique. De sorte que toute l’histoire de l’esthétique, de Baumgarten à Hegel et au-delà, peut se lire à travers les métamorphoses de ce lien, de ce nouage paradoxal et pas toujours dialectique entre sublime et comique. Kant n’invoquait le comique en relation avec le sublime que de manière négative, pour distinguer ce dernier de ses contrefaçons. Encore ne visait-il pas explicitement le comique comme tel : « Les choses outrées auxquelles on suppose de la sublimité, quoiqu’elles n’en présentent guère ou point, sont des sottises... » (Observations sur le sentiment du beau et du sublime). Et les sottises, comme on sait, ne sont pas toujours drôles : Kant cite en exemple la pratique des duels, misérables parodies du code d’honneur de la noblesse. Cependant, les racines physiologiques du sentiment du sublime et de la puissance comique, les mécanisme à l’œuvre de part et d’autre, présentaient déjà une analogie frappante. Le sublime est « excité par le sentiment d’un arrêt momentané des forces vitales suivi aussitôt d’un jaillissement d’autant plus fort » (Critique du jugement, §23). Ce « plaisir négatif » relève de l’émotion plus que du jeu de l’imagination et de l’entendement. Il n’est donc pas éloigné du rire, qui peut se définir comme « une affection résultant de l’anéantissement soudain d’une attente extrême » (§54), et dans lequel « un simple jeu des représentations » (le passage brusque de l’esprit d’une idée à une autre) produit un jeu plaisant des « forces vitales dans le corps ». Tension et détente soudaine : c’est le mécanisme même du sublime, qui sous-tend son interprétation morale. Ainsi le visiteur qui pénètre pour la première fois dans la basilique de Saint-Pierre de Rome est comme pris de vertige : c’est un trouble, une espèce d’embarras qui le saisit tout entier, « le sentiment de l’impuissance de son imagination à présenter les idées d’un tout ; elle y atteint son maximum et en s’efforçant de l’étendre, elle retombe sur elle-même... » (§26). Le sentiment du sublime se manifeste concrètement sous l’espèce d’un faux mouvement ou d’une pantomime burlesque de l’esprit et du corps. Ce n’est pourtant pas cette voie « matérialiste » qu’ont suivie les théoriciens post-kantiens de l’esthétique lorsqu’ils se sont plu à reconnaître dans le comique une forme inversée du sublime. Bien au contraire, tous se disent redevables à Kant d’avoir délivré l’esthétique du sensualisme et de l’empirisme qui caractérisait encore les analyses de Burke, lorsqu’il expliquait par exemple que la terreur suscitée par le sublime était un sentiment bienfaisant, produisant dans le corps des mouvements susceptibles de purifier les vaisseaux obstrués. Wilhelm Schlegel en concluait qu’à ce compte il faudrait acheter le sublime en pharmacie. Or Kant affirme le premier avec force qu’il n’y a de sublime que de l’esprit, par l’esprit et pour l’esprit. Du point de vue des idéalistes allemands, son seul tort est de laisser dans l’ombre l’existence objective de l’idéalité, son inscription effective dans les formes de la nature ou de l’art. S’il s’était résolument placé au point de vue de l’Idée, s’il avait reconnu dans le beau l’unité originelle de l’idéal et du réel au lieu de creuser le fossé entre les sens et la raison, il n’aurait pu manquer de constater le passage naturel qui se fait du sublime au comique en tant que manifestations négatives de la puissance de l’esprit. Le sublime et le comique sont des moments du beau comme manifestation sensible de l’Idée : il a fallu attendre Solger et Jean Paul pour le faire entendre, au-delà des rapprochements extérieurs et formels que chacun pouvait constater par lui-même - car on n’a pas manqué de relever, depuis longtemps déjà, que le contraste, la surprise, la difformité et la disproportion étaient des caractères communs au sublime et au comique. Dans cette affaire, il faut bien avouer que Hegel n’a pas été d’un grand secours. C’est que le sublime n’est pas à son goût. Jugé indigne de figurer dans la partie générale de son Esthétique, il se trouve relégué du côté des arts orientaux, comme une aberration. C’est seulement du point de vue de la finitude que l’Idée s’annonce comme débordant infiniment le fini. Mauvais infini. La topologie du système hégélien ne s’accorde pas à l’analytique du sublime : chez lui l’Absolu ne déborde pas, il nous enveloppe. Quant au comique, Hegel l’envisage surtout sous la forme de l’humour, dans lequel il voit le symptôme de l’avènement romantique d’une subjectivité déchaînée, l’homme s’affirmant, dans sa contingence même, comme le contenu unique de l’art - aux dépens du divin. La reconnaissance de la valeur esthétique et artistique du dérisoire et du ridicule, du laid et du grotesque, accélèrent la dissolution du classicisme et de l’idée même du beau dans l’orbite de laquelle gravitait encore le sublime. Pure affirmation du pouvoir de négation d’une liberté sans objet, d’une subjectivité infinie livrée à sa fureur iconoclaste, « la représentation devient un jeu avec les objets, une déformation et un renversement des sujets, un va-et-vient et un entrecroisement d’idées et d’attitudes par quoi l’artiste exprime le peu de cas qu’il fait de l’objet et de lui-même ». L’humour apparaît alors comme une puissance de renversement du sublime au sens le plus immédiat, celui d’un élan désacralisateur. L’alternance de l’abaissement et de l’élévation est le ressort de bien des effets comiques. Merveille surréaliste : voici un cornichon, je lui colle des ailes, c’est un papillon. Gag dadaïste : voici un papillon, je lui arrache les ailes, c’est un cornichon... (Et Pascal, comme un écho assourdi : « S’il se vante, je l’abaisse ; s’il s’abaisse, je le vante, et le contredis toujours, jusqu’à ce qu’il comprenne, qu’il est un monstre incompréhensible »). Brûler les idoles ou les icônes de l’art pour signifier la fin du Grand Art, c’est le geste de toutes les avant-gardes depuis près d’un siècle, et le pain quotidien des artistes contemporains qui ont fini - comme les publicitaires - par faire reconnaître dans l’humour et la dérision (y compris l’auto-dérision) des stratégies payantes sur le marché de l’art. Certains y verront peut-être la continuation d’une veille idée romantique : la force explosive de l’humour, le renversement constant du pour au contre, le court-circuit sans résolution des termes dissemblables, participeraient de cette esthétique du mélange et de l’hétérogène, de cette ontologie dynamique et instable que Novalis reconnaissait au principe de toute création authentique. Pourquoi pas ? Mais renverser le sublime, ce n’est pas la même chose que l’inverser. Lorsque Jean Paul expliquait, dans ses Cours préparatoires d’esthétique de 1804, que « l’ennemi juré du sublime est le comique », il affirmait parallèlement que le comique ne se réduit pas à la pure et simple parodie, ni aux procédés de l’ironie. Le comique n’est pas la simple négation du sublime, sa destruction : il est son inversion, c’est-à-dire qu’il rejoue le sublime dans un autre ordre, pour ainsi dire en sens inverse. Le « sublime inversé » : c’est à Jean Paul que l’on doit cette formule. C’est d’elle que part Theodor Vischer lorsqu’il entreprend de montrer que cette inversion, loin d’être immédiate, manifeste une dialectique interne à l’idée du beau (Le Sublime et le Comique. Projet d’une esthétique, traduction et présentation de Michel Espagne, Paris, Kimé, 2002). Il fallait donc d’abord reconnaître que la transfiguration de la terreur en exaltation spirituelle, cette réconciliation tragique qui a lieu dans l’expérience du sublime, entre le sentiment de notre propre néant et de celui de notre propre grandeur, témoigne d’un processus à l’intérieur du beau. De là découlait naturellement le principe du passage au comique : « si dans le sublime l’un des deux moments du beau, l’idée, a obtenu la suprématie, l’autre moment, l’apparence, voudra désormais obtenir son droit et partout où ce sera possible entraver l’idée. Cela ressort de la simple loi logique selon laquelle les contraires se déterminent réciproquement, et cela se manifeste dans l’expérience par le principe bien connu selon lequel du sublime au ridicule, il n’y a qu’un pas. Chacun se souviendra aussitôt ici qu’aucun poète ne peut être plus facilement parodié que le poète pathétique. Le ridicule est l’antique ennemi mortel du sublime, et il l’est de façon particulièrement efficace parce qu’il ne vient pas de l’extérieur mais que le sublime le porte en son propre sein ». Comment cela fonctionne-t-il en pratique ? Il ne suffit pas de s’en tenir au point de vue formel d’une similarité quasi-mécanique dans les modes d’opération du sublime et du comique, ou dans les actes subjectifs correspondants (tension et détente, résolution d’une attente dans le néant, etc.), il faut encore se pencher sur les contenus qui sont ainsi mis en jeu de part et d’autre. Concernant le comique, par exemple : « il faut précisément examiner maintenant de plus près par quoi l’attente a été causée et ce qui la dissipe si rapidement ». Et Vischer explique : « Elle est causée par un objet sublime qui s’annonce et répond à un élan plus ou moins pathétique ; elle se dissipe du fait d’une bagatelle... ». On pourrait dire que le comique, en ce sens, c’est le sublime qui s’effondre. La place privilégiée de la chute parmi l’éventail des procédés comiques se comprend à partir de là. C’est l’homme qui s’assoit sur le mauvais bout d’une planche qu’il est en train de scier avec application ; le joueur de billard, penché sur la table, qui déchire la tapis après avoir longuement armé son coup ; le passant à l’allure solennelle qui trébuche et s’étend sur le sol. Toute activité finalisée qui se défait illustre ainsi la catastrophe proprement comique, le fiasco. Peu importe que le sublime qui s’effondre ainsi soit du vrai sublime ou qu’il revête simplement les apparences du sublime. C’est le processus qui compte, et le fait que le sublime ne soit pas simplement aboli ou anéanti, mais véritablement défait et donc encore présent, par une étrange contradiction, au sein même de la déconfiture. Ainsi l’idéal et le vulgaire ne sont pas juxtaposés de manière extérieure, mais rattachés l’un à l’autre dans une unité interne et contradictoire où chaque terme se renverse dans l’autre : « le sublime était déjà auparavant petit, mais pas au sens où il n’aurait pas été sublime, mais au sens où tout à la fois il aurait été sublime, et ne l’aurait pas été. » C’est pourquoi « le sublime n’est pas nié, annulé, ce serait frivole », mais plutôt renversé et promu tout à la fois dans une danse joyeuse de contradictions. Avis aux frivoles ironistes et aux professionnels de la dérision. La suite est mieux connue. Vischer indiquait déjà, à travers les analyses qu’il consacre au comique naïf et à la farce, la manière dont le burlesque pouvait nous orienter vers une conception plastique qui, en reconnaissant l’élément concret et matériel du processus comique, se déferait des effets idéalistes de la dialectique de l’Idée. Mais il a fallu attendre Bergson et son petit livre sur le rire pour voir tranché pour de bon le nœud qui maintenait ensemble le sublime et le comique depuis les origines de la tradition esthétique. Bergson rend au rire sa liberté, il le livre aux métamorphoses d’une « fantaisie comique » dont la « force d’expansion », sous-tendant l’enchaînement des « procédés de fabrication », ne doit plus rien à la subjectivité infinie et aux manœuvres abstraites de la dialectique. Il abandonne le jeu des idées générales pour une pragmatique des modes de production du rire envisagé comme activité vitale et nécessaire au sein de la machine sociale. Avant de caractériser le ridicule comme dégradation de l’idéal ou « inversion du sublime », il se demande pourquoi le ridicule fait rire, et ce qu’il y a de particulièrement comique dans le procédé même de l’inversion. Autrement dit : comment fabrique-t-on du ridicule, que faut-il inverser et comment ? Les catégories du beau et du sublime ne sont au reste d’aucun usage pour le démontage des effets comiques et l’explication de leur propagation : le comique, dit Bergson, est « plutôt raideur que laideur ». Reste alors à libérer le concept du sublime lui-même de l’esprit de sérieux qui semble accompagner naturellement ses emplois. Mais ceci est une autre histoire.